Universiteit Leiden

nl en

‘Tekenen voor Dummies’, maar dan in de Renaissance

Hoe de grote meesters in de zestiende- en zeventiende eeuw leerden tekenen verschilt minder van een hedendaagse tekenklas of -boek dan je waarschijnlijk zal denken. Bijzonder hoogleraar Kunst op papier en perkament Yvonne Bleyerveld vertelt over de kunst van natekenen en modelboeken.

Het gebruik van modelboeken (boeken met tekenvoorbeelden) kwam in de Middeleeuwen al voor, maar nam pas echt een hoge vlucht vanaf de zestiende eeuw toen er gedrukte modelboeken op de markt kwamen Het modelboek was voor elke kunstenaar de eerste stap in de opleiding, die plaatsvond in een kunstenaarswerkplaats. ‘Je moest goed leren tekenen, want tekenen is de basis van de kunst. En dan begon je altijd met het leren tekenen van details,’ zegt Bleyerveld.

Pierfrancesco Alberti, Schildersacademie, 1594 - 1638. Ets. Amsterdam, Rijksmuseum
Pierfrancesco Alberti, Schildersacademie, 1594 - 1638. Ets. Amsterdam, Rijksmuseum

Tekenen voor Dummies

Dat is goed te zien in de Schildersacademie van Pierfrancesco Alberti (1584-1638). Linksonder bespreekt een kleine jongen zijn werk met zijn leermeester. Het jongetje is bezig met het tekenen van ogen. Maar waarom wordt er op zo’n klein gedeelte van het menselijk lichaam gefocust? ‘Het is in de kunsttheorie verankerd dat je begint met details en dat bouw je op totdat je een overtuigende compositie kan maken. Dat leer je door te tekenen naar voorbeelden in modelboeken of met behulp van losse prenten,’ legt Bleyerveld uit.

Eigenlijk kan een modelboek dus een beetje vergeleken worden met een hedendaagse Tekenen voor Dummies. ‘In tekenboeken zie je vandaag de dag nog steeds voorbeelden om na te tekenen. Dat zijn methodes die toen ook al gebruikt werden.’

Motieven kopiëren

Modelboeken waren dus eigenlijk lesmateriaal, maar kunstenaars waren nooit uitgeleerd. ‘Als kunstenaar moest je altijd je ogen en handen blijven trainen. Daarom werden ze gestimuleerd om in de buitenlucht de natuur en het licht te bestuderen. De tekeningen die je daar maakte, kon je later ook als model voor je schilderij gebruiken,’ vertelt de hoogleraar. Zo ontstaan op een gegeven moment de eerste persoonlijke schetsboekjes. De kleine boekjes pasten perfect in de broekzak of reistas en konden zo overal mee naartoe. Wanneer een kunstenaar iets interessants zag, kon hij daar een schets van maken. ‘Het waren eigenlijk dus ook persoonlijke modelboeken die je later kon raadplegen als je een bepaald motiefje zocht voor een kunstwerk.’

Links: Cornelis Anthonisz, Gevleugeld varken op de keizerlijke globe. Houtsnede, gesigneerd niet dateerd. Amsterdam, Rijksmuseum. Rechts: Het Berlijnse schetsboek. Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett.

Een anoniem schetsboekje werd een aantal jaar geleden toegeschreven aan de Amsterdamse prentkunstenaar Cornelis Anthonisz (ca. 1505-1553). ‘Er bleek, zo ontdekte mijn collega Daantje Meuwissen, een directe relatie tussen zijn prenten en een aantal motieven uit het schetsboekje,’ bevestigt Bleyerveld. ‘Je hoeft alleen maar naar het beeldmateriaal te kijken om de connecties te kunnen zien. Zo is een varkentje op een van de houtsneden van Anthonisz vrijwel helemaal gekopieerd uit het schetsboekje.’ Het boekje is het oudste persoonlijke schetsboek van een Nederlandse kunstenaar dat bewaard bleef.

Echter kwam het ook voor dat kunstenaars – zowel professionals als amateurs – reguliere modelboeken gebruikten om motieven uit over te nemen. Zo was het Oorspronkelyk en vermaard konstryk tekenboek (ca. 1650), van de Utrechtse kunstenaar Abraham Bloemaert populair vanwege de vele bruikbare tekenvoorbeelden die in het boek voorkwamen. ‘Boeken met afbeeldingen van ogen, handen en voeten zijn heel praktisch,’ vertelt Bleyerveld. ‘Modelboeken waren niet beperkt tot afbeeldingen van het menselijk lichaam; zo waren er ook boeken met landschappen en dieren. Wanneer een kunstenaar een bepaald aspect van een prent mooi vond of bepaalde motieven zelf niet zo goed kon tekenen kopieerde hij dat naar zijn eigen werk.

Abraham Bloemaert, Studies van benen en een jonge man, 1574 - 1651. Rood krijt. Amsterdam, Rijksmuseum.
Abraham Bloemaert, Studies van benen en een jonge man, 1574 - 1651. Rood krijt. Amsterdam, Rijksmuseum.

Veranderende functie

Maar waarom kan je tegenwoordig hoogstens een geforceerd complimentje verwachten als je zegt dat je iets nagetekend hebt – ongeacht hoe goed het eruitziet? Volgens Bleyerveld heeft het te maken met de veranderende functie van kunst. ‘Tot de achttiende eeuw had kunst een duidelijke educatieve functie: kunstwerken moesten veelal een morele, didactische of religieuze boodschap overbrengen. Voorstellingen, bijvoorbeeld uit de Bijbel of mythologie, moesten duidelijk herkenbaar zijn en werden weergegeven volgens bepaalde conventies. Dat leerde je goed te doen door te kopiëren,’ vertelt ze. Maar vanaf de negentiende eeuw begon dat dogma te veranderen. ‘Dan ontstaat het ideaal van de romantische kunstenaar die als een creatieve geest allerlei dingen verzint. Het gaat dan meer om de schoonheid en creativiteit die de kunst moet voortbrengen, l’art pour l’art – kunst om de kunst. Op dat moment heeft de kopie een slechte naam gekregen.’

Zo komt het dat we vandaag de dag kopiëren ofwel natekenen associëren met een gebrek aan creativiteit en talent. Maar dat betekent absoluut niet dat kunstenaars vroeger niet creatief was. ‘Men had het idee van emulatie: je imiteert jouw voorgangers, maar je moet ze ook proberen te overtreffen door het net even anders te doen. Daar zat eigenlijk de creativiteit in.’

Banner: Abraham Bloemaert, Studies van handen, armen en enkele hoofden van een jongere en een oudere vrouw, 1574 - 1651. Rood krijt. Amsterdam, Rijksmuseum.

Deze website maakt gebruik van cookies.  Meer informatie.